El origen de la tragedia

   El nacimiento del teatro griego se remonta a las antiguas celebraciones en honor a Dionisos, el dios del vino, la fertilidad y la renovación anual de la naturaleza. Esas festividades son tan antiguas que se pierden en el tiempo, y los historiadores han debido reconstruirlas a partir de testimonios dispersos.

   Cuenta el mito que Dionisos era hijo de Zeus -el máximo dios del Olimpo- y una mortal, la tebana Semele. Según la tradición, Dionisos vivió durante un tiempo en la tierra e iba acompañado por un séquito de sátiros, personajes - míticos, mitad cabra y mitad hombre, que habitaban los bosques sagrados.

   A modo de recordatorio del paso de Dionisos por la tierra, los hombres de las aldeas celebraban anualmente una ceremonia en su honor. En esas fiestas, cincuenta varones disfrazados de sátiros, con pieles de cabras, danzaban mientras entonaban un canto en honor del dios. De hecho, la palabra tragedia parece provenir de dos vocablos griegos: tragos (que significa “macho cabrío”) y odé (que significa “canto”). De este modo, el significado original de tragedia habría sido “canto de los machos cabríos”.

   Al principio, ese canto no era más que una serie de sonidos que imitaban las voces de los animales. Sin embargo, con el paso del tiempo, dio lugar a un tipo de composición poética conocida como ditirambo, un canto coral en honor a Dionisos. Cuenta el historiador Heródoto  que Arión, un músico que vivió en el siglo VII a. C., fue el primero en componer un ditirambo, darle nombre y representarlo en Corinto. Existen documentos que lo llaman “inventor de la modalidad trágica”, y señalan que fue él quien dirigió por primera vez a actores disfrazados de sátiros que se expresaban en verso.

   Por otra parte, habría sido Tespis, un poeta lírico ambulante que viajaba en carro de pueblo en pueblo, quien, en el siglo VI a. C., en las celebraciones de las festividades dionisíacas locales, habría introducido el ditirambo en las regiones aledañas a la ciudad de Atenas. También le pertenecería a él la idea de destacar a uno de los intérpretes (el corifeo) del resto del coro, dando el primer paso hacia el diálogo dramático. Según los testimonios que nos han llegado, también habría sido Tespis el primero que pintó su cara para las representaciones y quien luego introdujo el empleo de las máscaras. Iamentablemente, de todo lo escrito por este poeta se han conservado apenas unos pocos versos aislados.

El teatro en la Atenas del siglo V

   Con el paso del tiempo, la tragedia se fue transformando en una puesta en escena, muy distinta de aquella sencilla ceremonia religiosa original. Ya en el siglo VI a. C., el tirano Pisístrato decretó la primera competencia ateniense de tragedias como parte de las ceremonias estatales en honor de Dionisos.

   En Atenas, esta divinidad contaba con una gran celebración anual en su honor: las llamadas Grandes Dionisíacas o Dionisíacas Urbanas (el terreno consagrado en aquella época a Dionisos todavía hoy se puede ver en Atenas y se conoce como “teatro de Dionisos”). En ocasión de las Grandes Dionisíacas, se celebraba una “competencia trágica”, en la que tres autores seleccionados con anterioridad presentaban cada uno una trilogía trágica (es decir, tres tragedias) más un drama satírico. Cada día de las Grandes Dionisíacas estaba reservado para uno de estos autores, puesto que la representación de la trilogía más el drama satírico insumía casi todo el día, desde el mediodía hasta el anochecer. Al finalizar las fiestas, se decidía cuál había sido la mejor obra. Los poetas ganadores en estas competencias eran considerados por sus conciudadanos como personas honorables, al igual que los atletas que resultaban victoriosos en los juegos Olímpicos. Este mecanismo se consolidó durante el gobierno de Pericles, que abarca entre el 443 y el 429 a. C. y marca el momento de mayor esplendor de la cultura ateniense. Dentro de este período fueron escritas y representadas Antígona y Edipo rey, de Sófocles.

   La organización de las Grandes Dionisíacas estaba a cargo del Estado. Era el arconte, magistrado de mayor rango en la ciudad, quien se ocupaba de la competencia dramática, seleccionaba las tetralogías (las tres tragedias y el drama satírico) que habrían de representarse y decidía qué jornada le correspondía a cada poeta. Asimismo era el arconte quien asignaba a cada tetralogía un patrocinador, encargado de financiar la puesta en escena. El patrocinador que era uno de los ciudadanos ricos debía hacerse cargo de los gastos que suponía la contratación de los actores o la confección de los trajes y las máscaras que estos debían utilizar. Por otra parte, los ciudadanos que no disponían de dinero para pagar su entrada podían ingresar gratuitamente, pues asistir a una representación teatral implicaba mucho más que la mera concurrencia a un espectáculo; de hecho, los espectadores sabían qué iban a ver, pues ya conocían el mito. En realidad, la representación de las tragedias constituía un medio sumamente eficaz para consolidar los valores de la democracia, el régimen político que distinguía a Atenas de otras ciudades griegas.

   Los teatros estaban preparados para dar cabida a unos 30.000 espectadores. El público estaba compuesto tanto por atenienses  como por visitantes extranjeros, y a las representaciones podían asistir también las mujeres y los esclavos. Se supone que, al comienzo, la trilogía presentada por cada autor tenía una línea argumental que se iba des desarrollando de la primera a la tercera y última tragedia. Así lo atestigua la única trilogía que ha llegado completa hasta nuestros días: se trata de la Orestía de Esquilo, compuesta por tres tragedias: Agamenón, Las coéforas y Las euménides. En la primera de ellas, se presenta el asesinato de Agamenón, recién llegado de Troya, a manos de su esposa Clitemestra y de Egisto, el amante de ésta; en la segunda, Orestes venga la muerte de su padre matando, a su vez, a Clitemestra y a Egisto; en la tercera, Orestes es juzgado y la diosa Atenea interviene a su favor, evitando que las Erinias lo atormenten con la culpa. Parece haber sido Sófocles, nacido treinta años después que Esquilo, el primer poeta trágico en presentar tres tragedias de tema independiente una de otra.

El espacio teatral

   En las primitivas celebraciones dionisíacas, el rito se llevaba a cabo en una plaza, alrededor de la estatua del dios. Más adelante, cuando el componente teatral cobró mayor importancia, se utilizaron las laderas de las montañas como gradas y allí se construyeron importantes teatros, como el de Epidauro, que ha llegado hasta nuestros días en estado impecable.

   Al principio, el público (en griego, theatai , “los que observan”) se sentaba en rampas de tierra dispuestas alrededor del espacio donde danzaba el coro; pero, tiempo después, sobre esas rampas se construyeron gradas de madera para que el público estuviera más cómodo. Luego,  esas mismas graderías fueron recubiertas en mármol. Esta disposición del espacio, conocida como anfiteatro, permite una excelente acústica aun al aire libre.

   El público miraba hacia el lugar donde se llevaba a cabo la representación dramática. La parte principal del área de actuación era la orquesta circular (del griego orcheisthai, que significa “bailar”), donde el coro, ubicado de espaldas al público, danzaba y entonaba sus parlamentos. A su lado había un altar para los dioses, donde se recibían y conservaban las ofrendas, y una habitación donde los actores se cambiaban. Ambos edificios estaban construidos en madera.

   El proscenio (en griego, proskenion), detrás de la orquesta, se hallaba frente a las gradas y era el espacio donde se llevaba a cabo la acción dramática propiamente dicha. Allí se ubicaban los actores (en griego, hypokrités, de donde viene nuestra palabra hipócrita, es decir, “el que finge, el que actúa”).

   La skené era el “decorado”, que habitualmente consistía en el frente de una casa, de un palacio o de un templo, ya que todas las acciones dramáticas se llevaban a cabo en el exterior. Había un decorado variado y uno fijo. El decorado fijo lo conformaban un altar que siempre estaba presente, y tres puertas, una central y dos laterales, cada una de ellas con su significación. Las puertas laterales indicaban que el personaje venía de la ciudad o del campo, o que iba hacia allá. La central representaba la entrada a un edificio, tal como un palacio o un templo; allí sucedían por ejemplo las muertes, pues, por convención, no se permitía representar situaciones cruentas ante el público, de modo que siempre había un mensajero o un esclavo que salía para dar la noticia  de ese tipo de hechos.

La puesta en escena

   El número de actores en escena varió a lo largo del tiempo. Según cuenta el filósofo griego Aristóteles, a medida que se fue haciendo más compleja la representación teatral, se pasó de uno a tres actores, sin contar el coro. Se piensa que fue Esquilo quien introdujo un segundo actor y se atribuye a Sófocles la incorporación del tercero. Cada uno de los personajes representados por estos actores recibía un nombre: el principal se denominaba protagonista, el segundo se llamaba deuteragonista y el tercero, tritagonista, según su importancia.

   Los actores aparecían caracterizados de manera particular. Para aumentar su estatura, estaban calzados con unas botas de suela muy alta, llamadas coturnos. La cara iba cubierta con una máscara muy grande, fabricada con tela de lino, yeso y corcho. Estas máscaras tenían siempre la boca abierta, lo que permitía amplificar la voz de los actores.

   Cada actor  daba vida a más de un personaje en los distintos episodios de una tragedia, para lo cual debía cambiarse el traje y la máscara. Debe tenerse en cuenta, además, que todos los actores eran varones, ya que la actividad histriónica estaba prohibida a las mujeres. Los papeles femeninos eran desempeñados por hombres con vestimenta y máscara femeninas.

   El coro ocupaba el espacio de la orquesta a lo largo de casi toda la representación teatral y encarnaba un personaje colectivo: por ejemplo, los ancianos de Tebas en Edipo rey y en Antígona, o las doncellas de Micenas en Electra. Originalmente, el coro estaba compuesto por doce integrantes, pero más adelante ese número cambió a quince. El primer poeta trágico en introducir esa modificación parece haber sido Sófocles.

   Existía, además, un número indetermínado de personajes “mudos”, es decir, sin parlamento. Por ejemplo, hacia el final de Edipo rey, aparecen Antígona e Ismena niñas, pero no hablan; lo mismo ocurre con el muchacho que acompaña al adivino Tiresias.

   Cabe enumerar, por último, una serie de recursos escénicos que se empleaban en circunstancias particulares. Uno de ellos era el enkyklema, una pequeña plataforma que se desplazaba sobre ruedas y que servía para mostrar algo que había ocurrido fuera de escena, es decir, en el interior de la casa o el palacio. El mechané era una especie de grúa que se empleaba para depositar a los dioses u otros personajes sobre la escena, o para levantarlos por el aire. El theologeíon consistía en una plataforma muy alta sobre la cual solían hacer su aparición los dioses para realizar sus anuncios.

La estructura de la tragedia

   Las tragedias  griegas del período clásico se organizaban según partes fijas. Luego de un prólogo, dicho por uno o más actores, tiene lugar la entrada del coro, cuyos integrantes hacen su aparición cantando y danzando. A partir de ese momento, se sucede una serie de escenas, en las que alternan las partes habladas (diálogos entre los personajes o entre los personajes y el coro) y las partes cantadas (en las cuales el coro danzaba). Por lo tanto, la estructura típica de una tragedia es la siguiente:

• Prólogo. Funcionaba como la introducción a la obra. Muchas veces, tenía el propósito de ubicar en el tema al auditorio, por ejemplo, recordándole el mito o las partes sobresalientes del mito que se retomaban en la obra en cuestión.

• Párodo. Era el momento en que el coro, organizado en dos semicoros, ingresaba en la orquesta. Este ingreso tenía lugar inmediatamente después del parlamento del prólogo.

 •Episodios. Eran las partes dialogadas, a cargo de los actores.

Entre los episodios sobresale una secuencia llamada agón (“lucha”, en griego), en la cual el protagonista y el deuteragonista se enfrentan en una disputa verbal.

• Entre cada episodio y el siguiente aparecía intercalado un estásimo. Los estásimos eran las danzas y los cantos del coro, que recibían los nombres de estrofa, si el coro danzaba avanzando, y antistrofa si el coro danzaba retrocediendo.

• Éxodo. Era el momento, hacia el final de la representación, en que el coro abandonaba la orquesta entonando una canción que habitualmente se refería a la enseñanza que se desprendía de las acciones que habían tenido lugar a lo largo de la tragedia.

   Tanto los actores como el coro se expresaban en verso. El autor utilizaba el verso trímetro yámbico, en dialecto ático, en las partes dialogadas a cargo de los personajes (prólogo, episodios y éxodo), y versos líricos muy complejos, en dialecto dórico, en las intervenciones del coro (estásimos y párodo).

La tragedia, según Aristóteles

   Aristóteles fue un destacado filósofo griego que nació en la ciudad tracia de Estagira, en 384 a. C. En una de sus obras, llamada Poética, desarrolla sus ideas acerca de la composición literaria. Escrita en el año 344 a. C., ochenta y cinco años después de la muerte de Pericles, la Poética constituye la base de información más antigua y más completa sobre el teatro griego, su historia y su preceptiva.

   En cuanto a la tragedia en particular, en esa obra Aristóteles la define del siguiente modo: “Es una imitación (mímesis) de acción digna y completa... con lenguajeque deleita por su suavidad.., imitación que se efectúa por medio de personajes en acción, no narratívamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expurgación (katharsis) de tales pasiones”.

De esta breve cita pueden extraerse algunas conclusiones muy valiosas. En primer lugar, la consideración del teatro como mímesis—es decir imitación o copia— de personajes en acción, y no presentados a través de un narrador como en el caso de la poesía épica. Por otra parte, esta mímesis no busca divertir al público, como en el caso de la comedia, sino que persigue un fin más profundo: la katharsis, la purificación de las pasiones.

   Es decir, mediante el espectáculo que presentaban los actores, el público podía experimentar dos emociones: el terror y la piedad, de tal modo que se estremeciera y a la vez sintiera conmiseración por lo ciue estaba sucediendo en escena. A través de tal vivencia, según Aristóteles, el espectador alcanzaba el equilibrio de las pasiones.

   ¿De dónde surgen esas emociones que menciona el filósofo? Se puede decir que la tragedia tiene como tema

trascendente el pago por la culpa o el crimen (hamartía), en que se incurre al caer en un exceso (hybris). Muchas veces se comete hybris por no hacer lo que está previsto en el destino (moira)de cada uno. En algún momento del desarrollo de la tragedia, el héroe que ha cometido la hamartía descubre su propio error, Ese reconocimiento del error se denomina en griego anagnórisis y tiene como consecuencia el cambio de suerte del protagonista.

   La acción trágica se caracteriza, de este modo, por el cumplimiento de la peripecia, lo que Aristóteles describe como “la inversión de las cosas en sentido contrario”; dicho de otro modo, el cambio de la suerte en desgracia. Por supuesto, esta inversión en la fortuna del héroe está relacionada con el castigo por la culpa en que este ha incurrido al cometer un exceso.